中国系列电视剧的创作景观与路径重塑

中国电视剧已在风风雨雨中走过了60余年。在这漫长的岁月里，电视剧历经探索与变革、困境与转型，作为大众喜闻乐见的娱乐形式，它在传播主流文化价值的同时，还以饱满的热情书写着时代风貌与大国文明。时至今日，电视剧不但是影视产业的重头戏，还是国家文化软实力建构的一部分，尤其是文化强国战略的提出，电视剧的连续创作与精品创作已提上日程。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话指出：“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”文艺作品不但要跟上时代步伐，还要坚持走中国特色社会主义文化发展道路。国产电视剧在此响应下，确实有了很大的发展，除了内容上鲜活度的保持，值得关注的是形式层面的“系列剧”创作不断涌现。

“系列剧”其实并不新奇，在电影中常见，且在国外是成熟的形态。而这场在国内电视剧领域兴起的系列风暴却呈现出别样的类型景观，这些类型景观一方面在电视产业链中担当着“风向标”的指示作用，另一方面也映射了后现代审美的消费机制。多媒体竞合形势下，系列电视剧在“市场试水”中打开了类型融合与翻新的切口，激发着更多可延续故事文本的创生，却也附着了不少“病症”。

新世纪以来，影视业界的格局错综复杂，创作生态处于调控周期，产业化模式不断跟进，生产系统正处于扩张的拉力循环中。国外的影视系列创作却是风起云涌，压力与动力相伴而行，对于系列电视剧来说，这是最好的发展契机，亦是一种挑战。中国系列电视剧的产生既有其内部因素又有外部因素。

（一）因产业升级而生

中国电视剧在进入 21 世纪之后，因大量的市场投资而发展迅猛。随着，新媒体平台的不断壮大增加了播出路径，电视剧产业也一直处于高热状态，在过去的十年间，每年年产量竟高达 500 部。2014 年，国家广电总局在全国广播电视会议上宣布，自 2015 年起开始实施“一剧两星”政策后，电视剧市场有了理性的回落，“2015 年到 2017 年，全国上星频道播出的首轮剧数量从 187 部跌至 109 部，下降约 41.7% ”，但各卫视的购买成本大大增加，对生产质量也是一种极大考验，此时电视剧生产陷入了告急状态。系列电视剧的兴起在很大程度上暂时弥补了这般困境。因有了“原剧母体”，系列剧的创作与原创作品相比要相对容易，很大程度上节约了寻找题材的时间。一部好剧倘若口碑好就有继续创作的潜力，这种潜力是系列电视剧产生的必要基础，有基础作支撑，下一部剧的视听风格、叙事节奏、角色设置在统一性中也便确立下来。所以系列创作可有效地提高市场回报率，对于供不应求的消费局面是个不错的应急之举。

（二）系列电影提供了思路

电视与电影并称“姊妹艺术”，两者之间既有融合又有竞争，关系极为微妙。就冲击影响来看，“电视从其诞生之日，便因其消费场景的便利性，不断地对电影市场产生着冲击。而每一次冲击的结果，却最终促进了电影市场的发展”。从“电视播放电影”到“家庭影院”，再到“电影点播”，电影在冲击中成长，电视反被冲击、消解。如何在市场上立足且立于不败之地，成为它们共同面对的难题。系列电影很早就出现了，中国最早的系列电影之一是源于 1928 年的《火烧红莲寺》。而较早的系列电视如《康熙微服私访记 2》《还珠格格第二部》《西游记续集》《聊斋》电视系列片等皆出现于二十世纪八九十年代，如果说电影给电视产业带来的压力是催生系列电视剧产生的间接因素，那么系列电影在一定程度上为系列电视剧的出现提供了“效仿”的机会和范例。

《康熙微服私访记 2》剧照

（三）创作动力源于系列美剧的压力

中国系列电视剧加快创作的步伐还受到了西方国家的影响，尤其是来自美剧的冲击。美国的影视剧在全球占有独一无二的优势，出口到世界各地的影视剧亦不在少数。众所周知，好莱坞系列电影比系列电视还要发达，如《黑客帝国》（The Matrix）、《指环王》（The Lord of the Rings）、《速度与激情》（Fast &  Furious）等皆为经典作品。精品系列电视剧也不在少数，诸如《越狱》（Prison Break）、《绯闻女孩》（Gossip  Girl）、《吸血鬼日记》（The Vampire Diaries）、《纸牌屋》（House of Cards）等。这些美剧系列剧拥有大批中国“粉丝”，青年一代是主要的受众群体，他们往往沉浸在剧情里无法自拔，还喜欢发帖交流，甚至因迷恋里面的主角而沉湎其中。可以说，这种“病毒式”的系列剧猛烈地“侵袭”着中国观众。由于美剧系列剧采用的是季播播放模式，很多观众觉得新奇，在体验异域影视文化的同时，多数人拥有了一种优越感、自由性，既可以猜剧情发展，又可以学习英文。无形之中，美剧已经对中国的系列电视剧造成了“釜底抽薪”式的冲击，也正是这种压力极大刺激了国产系列剧的创作。

（四）大众消费、大数据与先进技术的助力

尽管在外围因素中，电视剧承受着巨大的压力，但它因有一定的“家庭地位”而更具发展潜力。随着人们精神消费能力的提高，对精品电视剧的继续创作便提出了要求。流行电视剧的翻新或续集拍摄往往成为其灵感来源或再创作的目标。如 2011 年的《新还珠格格》融合了老三版的剧情，换了新的演员，还观众以“怀旧情怀”；好评如潮的《琅琊榜》（2015）在播出不久后丝毫没有让观众尽情地“过把瘾”，2017 年《琅琊榜 2》（《琅琊榜之风起长林》）再次登上荧屏，“喂饱”了大众。更有《伪装者》《人民的名义》《破冰行动》《楚乔传》等良心电视剧让观众大呼“好看”，且被媒体不断放出准备推出续集作品的消息。主动消费的需求就这样“炒热了”系列电视剧的创作。而在网络大数据的环境里，观众的需求与喜好也极易被检索到，很多续集创作亦是大数据运算后推给市场的结果。当然，科技革命带来的先进制作技术也使得剧目翻拍便捷化、轻松化，如此，系列剧的生产效率将大幅度提高。以“系列”入手，也恰恰凸显出精品电视剧目的稀缺。

《琅琊榜 2》（《琅琊榜之风起长林》）剧照

系列电视剧是电视连续剧的变形形式，是指两部或两部以上的相近或相关的“同类”电视剧，确切地说系列电视剧是一个“组合”。在系列组合中，二者既有联系又有区别，有的甚至能独立成“篇”。作为电视文本，它们是先文本和后文本的关系，一个文本“之所以有意义，并不在其自身，而是由于它与其他文本之间的联系”。先后文本的紧密关系即是如此。在电视剧文本序列中，先文本是系列剧的首部，是后文本的基础，而后文本是伴随性的，且“经常是不请自来，无法控制”，这就出现了大量的续集、翻拍等。在多元的形态中，系列电视剧的“系列”分野主要有以下几种情况。

（一）续集创作

《大江大河 2》 剧照

“续集”是名副其实的系列电视剧，即由首部电视剧为起点而后续继续拍摄的剧目，续集作品至少有两部，多的可长达十几部。由本山传媒制作发行的《乡村爱情》便是一个典型的长篇系列剧，目前已推出了十四部（一说十七部），像《铁齿铜牙纪晓岚》《重案六组》《我是特种兵》《仙剑奇侠传》《大汉天子》《杜拉拉升职记》《鬼吹灯》《大江大河》《庆余年》等作品也是“小有名气”的系列剧代表。在这类电视剧中，首部电视剧是整个系列的核心，其主题已被表现得淋漓尽致，所以这也是诸多观众反映续集通常没有首部“好看”的一个原因。续集作品多以“第二部”“第二季”“II”以及序数“X”（X ≥ 2）等来命名，播出时间并不固定，基本上取决于首部电视剧的收视率和口碑。优秀的续集系列剧往往是创作者的主观计划和授意，近几年随着“追剧”热潮的盛行，续集创作却变得“功利”起来。

《重案六组》第四部剧照

（二）姊妹篇

姊妹篇，顾名思义一般是两部作品， “从字面上讲，强调的是‘姊’与‘妹’之间的血缘关系”。与续集相比，是较为短小的系列类型。此类型通常在电视剧的“名字”上做文章，剧情相似是其最大特点，或者类似的主题以及原班人马创作是其特色。2013 年于江苏城市频道首播的《遥远的婚约》和 2016 年于河南都市频道首播的《遥远的距离》不仅名字相似，故事类型也如出一辙，作为知青情感剧，如同一个剧目的两个篇章。类似的“姊妹篇”还有《暗算》与《暗哨》、《绝世双骄》与《绝代双骄》、《因为遇见你》与《只为遇见你》、《小别离》与《小欢喜》、《三生三世十里桃花》与《三生三世枕上书》、《孤独天下》与《孤独皇后》等。当然，“姊妹篇”电视剧也有“三部曲”的情况，但源于创作难度大的缘故，此类型比较少见，例如《雪豹》《苍狼》与《黑狐》、《致我们甜甜的小美满》《致我们单纯的小美好》与《致我们暖暖的小时光》。当下姊妹篇也有一些新的变化，即名字很像姊妹篇，实际上内容并无真正的姊妹关系的情况，如《我的前半生》和《我的后半生》等。

（三）重拍版本

以“新四大名著”、《新上海滩》、“新封神榜”等为代表的重拍现象，构成了中国系列电视剧创作的又一范畴。重拍版本往往建立在原文本为经典之作，或具有很高人气的基础之上。以金庸的武侠剧为例，《天龙八部》和“射雕三部曲”重拍的频率比《侠客行》《连城诀》高得多，因为前者名气更大，尤其是《天龙八部》重拍的次数最多，这也使得观众在观赏中不断比较，极易形成对比性的审美评判。“新四大名著”中，评分较高的是“新水浒传”和“新三国演义”，而新版《红楼梦》和《西游记》却饱受热议，以及 2019 年上映的《新白娘子传奇》也出现批的多、赞的少的问题。可见，重拍具有很大的风险，既如此，重拍版本为何依然风行？很大程度上是情怀原因，是一种包含了对中国文化和传统故事重塑的创作情怀。对于经典作品而言，它们“有值得被不断回望的价值，我们的文化名著、历史故事、神话传奇中也有值得被不断挖掘的资源”。

（四）人物成长及故事重组

此系列出现得比较早，运作模式比较固定，是一种涉及人物外传的连环形式，作品以历史上某个时间节点拉开序幕，在故事的讲述中完成对人物的“持续塑造”。《少年包青天》《新包青天》《神探包青天》即是关乎包青天成长的系列电视剧。同样，《少年神探狄仁杰》《神探狄仁杰》《神探狄仁杰前传》构成了“狄仁杰系列”，而《神探狄仁杰》经过重拍有了四个版本，可谓系列中有系列。包括“毛泽东系列”（《毛泽东》《青年毛泽东》《开国领袖毛泽东》）、“朱德系列”、“邓小平系列”同样是基于不同的历史时期塑造了多侧面的毛泽东、朱德、邓小平形象。其实这与系列电影的故事重组模式大同小异，如《叶问》带有这种特点，类似的还有“霍元甲系列”（《青年霍元甲之冲出江湖》《霍元甲》《大侠霍元甲》）、“黄飞鸿系列”、“燕双鹰系列”等。故事重组模式中还有一类是主题聚焦与衍生，如“英雄无敌系列”六部曲：《仁者无敌》《勇者无敌》《智者无敌》《正者无敌》《义者无敌》《信者无敌》等。

由分野形态看来，系列电视剧并非昙花一现，发展到今天，它已形成了连续性、集中化创作的庞大景观，在消费时代，这非常“符合市场消费的逻辑，又暗含了影像文本的新态势”。然而，存在的问题也显而易见。

首先，相似的叙事风格是系列电视剧的特色，但这里的相似并非叙事的雷同，一旦将这两者混淆也将出现一些弊病，续集创作、姊妹篇系列在这一点上尤为明显：它们往往会“把重点放在演员形象的选择、服饰的搭配、灯光摄影效果的考究等‘技术’方面，‘好看’成了一项重要的追求，‘耐看’‘受看’倒在其次”。就其故事内容、结构、模式来说，在对系列之“首”模仿复制的同时已经失去了部分艺术原创力，或者说创意不足。例如，《甄嬛传》的姊妹篇《如懿传》依旧延续着宫斗模式，服化道预算虽然较前作提升了 300%，但“冷宫美学”沦为视觉符号的堆砌，叙事更是将“凤凰泣血”的隐喻体系降维成“翻白眼骂战”的“行为艺术”。这种雷同的表现方式“犹如用苍白无力的嘴唇在复述着陈旧的故事，拘泥于自我设定的狭窄视野内，缺乏创新与突破”。所以，观众看到的不再是艺术创作的灵光乍现，而是工业流水线上批量复制的“叙事罐头”。毋庸置疑，“电视剧产业与其他工业产品具有明显的区别，其他工业产品可以用工业流水线生产，可以大量复制。电视剧产业要强调创意，不可以大量复制”。电视剧的叙事创意是生命力持久的保证，创意不足的系列创作将会延续“超不过三部”的魔咒，内容即便“改头换面”也很难再创佳作。就像《爱情公寓》系列在掏空了叙事技巧和价值观念后变得像一具躯壳，无营养无新意，偏于流行化年轻化的无厘头氛围营造，便很容易使其走入低谷。

其次，系列电视剧创作本身存在着不定性因素。从创作计划性来看，中国系列电视剧往往根据观众反映或需求来决定是否要进行后续创作。而美国的系列电视剧是最开始就计划创作一套系列作品，所以系列结构更完整。我们根据市场来进行“再创作”，虽然能规避后面的收视风险，但事实是在创作途中艺术性大大折损，影响市场收益。此通常做法的原因有三点：一是，首部电视剧的故事本就是完整的，剧作者并没有打算把后续发展写出来，那么，续集系列剧创作难度更大；二是，导演和演员的因素，在续集拍摄和重拍版本中，导演和演员可能会有部分更换，甚至会完全不同，这就会因为作品风格的变化导致出现衔接不顺畅的问题，加上观众对其“母体剧作”还存有回味之印象，丧失兴趣似乎也不足为奇；三是，系列电视剧考虑到“好剧效应”多急于播出，“趁热打铁”却忽略了制作的“精耕细作”，极易造成“狗尾续貂”的结果。而像“87 版《红楼梦》、94 版《三国演义》、98 版《水浒传》等经典电视剧的出品无一不是历时多年、凝聚心血，其创作的严谨和对艺术的真诚让人动容”。

最后，系列电视剧以“长”为标志，以系列成型。然而有些电视剧原本是一部完整的电视剧，却要硬生生分成两部，形式上是续集创作，本质却是“一剧两拆”。这种机械分割如同将完整的艺术肌体进行外科手术式切割，不仅造成节奏的拖沓与叙事密度的稀释，降低了质量，也极易消解观众的耐性。如 2017 年 1 月 29 日播出的《大唐荣耀 1》先是日播形式播出，3 月 1 日播完，然而 4 月 3 日《大唐荣耀 2》又以周播剧形式开播，开篇还重复了前作的高潮戏码，导致角色情感张力被消解，冗长的节奏、缓慢的剧情、中途的暂停以及后续的周播，让观众大失所望。影视艺术都是时空艺术，系列作品的深挖经常借助时间和空间来做文章，人物成长或故事重组系列作品也存在凭借时间长度“打造”较长的空间故事问题，如观众反映的《神探狄仁杰》中的“闪回重述”过长，未免太啰嗦。这种创作惰性既割裂了角色成长的完整性，也让观众对剧集产生信任危机。再如《青云志》系列，故事断裂感较强。第一部中的结局是张小凡堕入魔道，第二部则改以林惊羽视角展开，导致鬼厉成长线断裂。制作方在宣传中声称“用新视角解构经典”，但观众批评这种处理如同“强行更换主角”。

这是一个影视文化激变动荡的时期，亦是一个改革发展最好的时期。物质日渐丰盈的人们更加追求精神世界的多元化，系列电视剧的剧增便蕴含着这种机遇性。或者说，大众的审美消费狠狠推动了生产。系列电视剧所展现的消费意识形态是社会文明进步的一种标志，它的确满足了观众的感官享受，更是将大众文化推上新的台阶，在再造经典文化的过程中建立起话语平等交流的桥梁，尤其是系列之“首”部电视剧作为再创作的蓝本，一方面于创作者是再研究的学习范式，另一方面是观众评价对比的参照对象。然而，目前的后续创作往往是平面化、浅显化的现象严重，这让观众失去了“期待视野”。但从另一个角度看，系列电视剧却有效地检验和培养了观众的审美，其“审美鸿沟”不但没有扩大，反而渐趋缩小，这是审美文化的进步，亦是系列消费的价值所在。

人总是“偏爱那些最使他感到满足的物”，而一旦这个“物”达不到要求，消费就会走向终结。从心理学上来说，系列剧延续了“终结性审美”，这里所谓的“终结性审美”指的是艺术创作中追求终极意义的价值锚定机制。从消费角度来说，观众对电视剧这类叙事产品的观看遵循着格式塔心理学原理，当文本未能闭合“意义缺口”时，就像有些电视剧强行收尾，观众的消费行为便会产生认知失调。这种心理机制倒逼创作者必须建构符合“完满性原则”的叙事终结。所以系列剧最终要走向一个完整的“终结”，即叙事文本的最终结束，如果一味地“延续”下去，系列电视剧也不再有“意义”。与此同时，终结才是艺术理念的凝结时刻。当然，这种终结不是形态消亡，而是通过终结完成对创作初心的哲学回归。2000 年开播的《外来媳妇本地郎》可谓是国内最为长久的系列电视剧，目前播出已超过 4000 集，但是随着时间的打磨和审美欲望的增强，这部剧渐渐失去“意义”，因为它传达的文化内涵在单一的展现中已穷尽了。而不管系列的终结剧目如何“难看”，它始终要对观众的“审美”做一个了结。也就是说终结的意义是在动态平衡中实现一种深厚的文化价值。正如有些电视剧不适合做成系列形式，就是为了避免意义枯竭。中国系列剧的理性发展，需要一种“终结即开端”的智慧，如此，每个叙事终章才能成为新意义系统的种子。另外，系列电视剧是一整套“物品”，“物品只有在缺席的时候，才有特别例外的价值”，也就是说系列电视剧的“系列”应适可而止，后现代主义缔造了物欲纵横的文化产品，而审美消费也悄然地解构着系列文化。这似乎就为系列电视剧指明了一个创作前提，即：尊重经典，不盲目“再创造”。围绕这个基本原则，才能对症下药，以求适合国情的发展路径。

第一，侧重叙事，讲好故事，提高艺术质量。曾有观点认为：“电视剧艺术第一次没有把故事看成是生活的比喻，而是与生活同步的‘播出’。” 这是对电视艺术性质的经典概括，大抵是说电视剧的艺术性没有电影的艺术性强。毕竟媒介不同，电视自带“纪实”特色。如此，系列电视剧的创作是第二次没有把故事看成生活的比喻，而是复制了以往的生活和生活模式，所以造成了故事的同质化、价值观念的单一化。叙事对于影视艺术来说，是极为关键的，系列电视剧不仅应有价值高的故事内核，还应该注重叙事技巧。与普通电视剧的创作不同，系列电视剧涉及到多次“二度创作”，因此对编剧和导演提出了更高的要求。基于此，可以从创作源头上大力培养和挖掘优秀编导人才。因为目前中国优秀编剧的数量极少，科班出身的编剧更是少之又少，而网络写手却越来越多，其创作水准却参差不齐。从时间上来看，这是一个长期的工作，编导人才亦可采用“思维众筹”来交流，尤其是系列电视剧中不同的编剧和导演，更需要相互协作和沟通。

第二，为避免系列电视剧的“短寿”和资源枯竭，应注重创作的计划性，并做好市场调研。做好全面的系列计划远远比临时计划系列更能赢得市场。市场调研主要是对观众的审美趣味做统计分析，毕竟观众的趣味也决定着市场的经济效益。一方面要深入观众的评判，对不同阶层、地域、年龄的受教育受众进行取样调查，取样越多，准确率越高。虽然“收视率”是“注意力经济”时代的量化指标，但往往不可靠。现今，“传统电视剧播出渠道与新媒体的博弈，给观众带来了更多选择，同时也是造成观众分流、收视率下滑的重要原因”。据艺恩调查研究，电视载体的受众受教育程度远远低于新媒体受众。所以，要建立健全评分机制，利用新媒体与观众进行互动交流，开发情感软实力，从观众口碑中吸取“经验”。另一方面，再度斟酌系列剧创作与否的必要性，尊重观众意愿的同时也要懂得“取舍”。例如观众对《欢乐颂》评价很好，“大呼要求”拍第二部，然而第二部却让观众失望至极。从文本上来说，《欢乐颂》确实是一部时代好剧，但继续创作难免陷入困境，何必破坏一部经典之作，这即前面提到的“创作前提”。做好计划和市场调研的要义是保证再创作的质量，并非一定再创作。

《欢乐颂 2》海报

第三，因地制宜播出，而非照搬西方的“季播”模式。因为中国观众并不习惯季播的收视形式，电视剧文化对于中国传统家庭来说，是必不可少的精神食粮，每周更新一次的季播模式显然是不能满足大众审美需求的。再者，像美国季播背后实际是强大的制作团队和巨大的资金支持，而我国的制作团队较为分散，一旦投入大量资金，则很难收回成本。季播的本质无非是按照生活方式和习惯来设置的，寒暑假美国人喜欢度假，所以美国本土播出的电视剧多避开了此时间段，这点与我们截然相反，所以真正适配国情的策略应是深挖文化土壤特性，将系列剧创作与节日文化、假期节奏相融合，在春节档、寒暑假等特殊节点集中释放叙事能量，既尊重观众的情感需求惯性，也规避工业化生产与艺术创作间的根本冲突。联系到当下实际情况，系列剧的播放可按照我们自己的生活习惯，于寒暑假进行集中日播，或者是利用新媒体同步平行播放都是较好的选择。当然，系列剧播放还要按照系列分野控制好剧与剧的间隔时间，例如续集最好控制在一年后，重拍版本的播放则没有太多限制。

第四，避免急功近利，创作人员应提高职业素养，做到敬业奉献、有责任感；而观众更应继续加强审美水平的锤炼与提高。引以为戒的是编剧内部存在的“分包”制度。所谓“分包制”即由主编剧来牵头，将剧本拆分成几个部分，其余编剧各自完成分配的任务，虽时效快但质量较差，这种没有责任心的情况还体现在导演再创作的“不走心”和新秀明星不敬业的表演层面。对此，创作的每一个环节要做到“精益求精”，杜绝“注水”，不能为了商业利益而出卖“良心”。同样观众在审美消费中应提高警惕，市场导向及其净化亦需要观众的“良心”审美和健康趣味。系列电视剧的发展需要建立一个良好和谐的生态环境，国家广电总局及相关部门应及时落实相关管理政策。在资金投入方面，政府有关部门可介入或予以支持。面对来自西方系列剧的压力，我们不仅要理性地学习研究，也应有保护本国电视文化的意识。对此，进口数量的限定性条件、规范信息活动及传播方式变得十分有必要慎重审视。而系列电视剧最关键的地方还是攻破“内容壁垒”，以此为方向才能走向正规化和国际化。

系列电视剧是电视剧的类型变种，它的出现凸显出大众文化发展的多元形态，在刺激电视剧产业化的进程中满足了观众的审美欲望，与此同时也成为电视市场的新生力量。系列电视剧本就是产业化的结果，并受到西方系列剧和电影的影响，它已经有了一套基本固定的生成机制，尽管还略显稚嫩，但是创作数量及规模却相当可观。新媒体环境赋予了它新的发展空间，在反馈与需求中，推动创作和主动创作成为“系列”之动力。多样的系列分野充实着“系列”内涵，在审美外延的另一端，消费正源源不断地产生新的文化意义：生产即消费，消费即再创作。物质丰富的社会亦是精神日益膨胀的时代，后现代文化视阈下，系列电视剧难免有浅显的娱乐叙事的倾向，但“终结”也并非意义的断裂，相反却能存留“经典”，祛除泛滥。面对发展中的病症，市场、创作人员以及观众需要通力而为，解决实际问题，提升审美判断力，并以包容的心态深入其中，纠偏扶正。系列电视剧既应遵循电视艺术规律，又不能违背电视剧的市场规律，只有重塑新的路径、走中国特色的发展道路，才能使我国的系列电视剧走得更远、走得更好。

（作者朱善智系四川传媒学院电影学院副教授、博士；徐丛丛系四川师范大学影视与传媒学院讲师、硕士生导师、博士。）

【责编：王金辉】